Ač Danny Boyle disponuje velmi invazivní fantazií, jeho filmy jdou jen málokdy skutečně do hloubky. Shlížejí se ve vlastním nablýskaném povrchu, který přetéká okázalými efekty, napíná technické možnosti filmového jazyka a utápí se v jiskrných barvách i puntičkářských nápadech – setkání s Boylem je vždy zárukou ohňostroje invence a festivalu technické preciznosti, ovšem jen málokdy se u něj tne skutečně do živého. Jsou to extrémní sjezdy nebezpečně zvlněným povrchem vyprávění, euforické, závratné, překypující slastí z rychlosti. Nejde v nich o analýzu či kontemplaci, nýbrž o dynamickou ilustraci režisérových často až dětinsky barvitých fantazií o zvoleném tématu (pastelové fantazie o Indii v Milionáři z chatrče, futuristické snění o putování za světlem v Sunshine).

Zatímco oscarové destilování dojetí z indických chudobinců zavánělo prachsprostým vykořisťováním ideologií „post-koloniálního soucitu“, příběh Arona Ralstona si s Boyleovou rozpínavostí rozumí mnohem lépe – vždyť také stojí na podobných základech. Když se v roce 2003 vypravil americký dobrodruh za svou pravidelnou dávkou adrenalinu, uvízl na dně kaňonu Bluejohn s rukou zaklíněnou pod obřím kamenem. Ani lapený v úzkém kamenném žaláři se nevzdal a jeho nezlomnost vedla až k drakonické amputaci vlastní končetiny tupým multifunkčním nářadím čínské výroby. Tam, kde by mnozí hledali psychologickou hlubinu končící kdesi v temnotách animálních pudů, loví Danny Boyle znovu své milované endorfiny, vylučované technicky brilantní narací – filmovou obdobu toho, co do Canyonlands hnalo Arona Ralstona (s kamerou a digitálním fotoaparátem).

Úvodní sekvence jsou ódou na pohyb – hrdina se řítí vyprahlou krajinou na horském kole, kamera ho křižuje v dynamických průletech a evokuje závrať z nespoutaného pohybu v nekonečném prostoru. Závratné pády do modrých jeskynních jezer i dravé bikeové sjezdy evokují svižné klipy s tematikou extrémních sportů. Aronovo náhodné setkání s dvojicí ztracených dívek jen dobarvuje bezstarostně svištící existenci člověka, který se sám vypraví do divočiny, aniž by dal komukoli vědět, kam přesně se chystá.

Struktura 127 hodin je zrovna tak bezstarostná a zdánlivě nahodilá. Zdá se, že jakoukoli část by bylo možné obětovat, aniž by celek utrpěl výraznější škodu. To je samozřejmě pouhá iluze, plynoucí z toho, že Boyleův film nestojí tolik na pevné logice (na tom, že vše, co je vyprávěno, má své nezastupitelné místo v kauzální struktuře příběhu), nýbrž spíše na pečlivě budované iluzi volnosti a jejím následném totálním omezení. Jakmile se Aron ocitne v pasti, dosud velmi štědře a proměnlivě fokalizované vyprávění se natlačí do stísněné perspektivy kamenného žaláře a všechny další úniky do vertikály jen podtrhují Aronovu bezmocnou strnulost – jediným skutečně svobodným pohybem zůstává pád do imaginárního prostoru vzpomínek a představ.

Ačkoli lehce zastřený obraz ruční kamery navozuje dojem autenticity (v „survival“ dramatu očekávatelný), režisérova expanzivní a popkulturou nasycená fantazie dominuje – ve skličující izolaci navštěvují hlavní postavu regresivní cesty do vzpomínek i bizarní fantazie, v nichž figuruje Scooby-Doo a koláže z reklam na chladné a osvěžující nápoje. Vyčerpaný Aron inscenuje na ruční kameru talk show se sebou samým, sarkastické poznámky létají vzduchem, imaginární publikum se směje, vděčně a krvelačně. Ve chvíli, kdy hrdina zápolí s chladem, se v rohu obrazu objeví digitální teploměr, jako bychom sledovali reality show o přežívání v drsné divočině. Excesivnost režisérovy imaginace je však dvojsečná: tlumí tupou „online“ konzumaci utrpení nadsázkou a skrze Aronův trosečnický příběh funkčně ironizuje soudobé přehlcení věcmi i vjemy, zároveň je však jeho bytostným produktem a propagátorem. Posedlost záznamem (ne)všední existence tu není zobrazena jako manýra z nudy, nýbrž jako způsob přežití a překonání samoty.

Slabinou snímku 127 hodin je tak především zdůrazňování osudové dimenze příběhu. Jakmile začnou Ralstonovy horečnaté fantazie expandovat do obrazu, objeví se hned několik rušivých odboček, které nabourávají jinak velmi intenzivní vazbu divák – postava. Od nich je už jen krok k podbízivému determinismu, skrze nějž film uniká k pouťovému našeptávání, že tu jde o víc, než se na první pohled zdá. 127 hodin sice neklesne do takových nížin jako skuhrající Milionář z chatrče, ale v samotném závěru se neudrží a úplně zbytečně zkříží fikci a skutečnost, jakoby měl opravdový Ralston legitimizovat režisérovu imaginaci a dokázat nám, že osud existuje, a ne že ne.

Vyzdvihnout si ale v každém případě zaslouží představitel hlavní role James Franco, který v rozsedlině potí krev a dává režisérovu excentrickému rozletu tolik potřebné tělo. Sousedství svobodné vertikály fantazie a Francova utrpení v hlubinách je tou správnou kombinací, která vede ke kýžené intenzitě i návalu endorfinů. Že by nakonec tohle byla ta „zasraná chemikálie“, o níž se zpívá v úvodní písni od Free Blood? Pokud ano, možná se Boyleovi přes všechnu (úmyslnou) povrchnost tentokrát podařilo říznout přeci jen hlouběji, než se na první pohled zdá…